這是一場從戲台延伸而出的對話。那天我們約在台灣戲曲中心旁的咖啡廳裡，雨還沒停，黃宇琳還在彩排，李晏如跟我坐在窗邊，輕鬆對話。
李晏如與黃宇琳兩人認識許久，當時李晏如是「訪問者」，黃宇琳是「受訪者」，跟現在的合作關係相當不同。短片《百花公主》是她們認識十多年來的第一次正式合作──一部從京劇文本延伸出的電影，同時也是一場關於身份、傳統與當代的辯證。
從文字記者到電影導演，李晏如在《百花公主》中扮演著光影的轉譯者。（圖／Leon Hung 攝）
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黃宇琳在《百花公主》中第一次感受到鏡頭的「逼視」。那些關於傳承、責任與女性宿命的重量，在拉近的焦距下無所遁形。（圖／Leon Hung 攝）
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身為導演的李晏如笑說：「當初構思《百花公主》時，其實不只是談一個角色，而是想談一種『身分的尷尬』。」確實，臺灣文化本身也在這個模糊地帶──我們要傳承什麼，又該創新什麼？這是一個大哉問。她回憶自己從新聞記者轉向影像創作的過程，這段轉變，也讓她開始思考「如何用電影說一個屬於舞台的故事」。而這，讓黃宇琳成為詮釋這一則故事的主角，似乎也更理所當然。
「不是每個演員都能演百花公主，」李晏如說：「那要有資歷，也要有氣韻。」她第一次在國光劇團看黃宇琳的演出，便決定要以她為主角：「她身上有一種『傳統之中的現代性』，那不是刻意表演的，而是生命本身的折射。」
黃宇琳師事「台灣第一青衣」顧正秋老師門下，承襲的是京劇「青衣」最核心的表演系統。那是一種以節制、內斂與情感層次見長的行當——不張揚、不外放，卻要求演員在極為精準的身段與唱腔中，承載龐大的心理重量。長年浸潤於這樣的訓練之中，黃宇琳的表演始終帶著一種安靜卻堅定的力量；也正因如此，當她站上舞台詮釋傳統戲曲《百花公主》，幾乎是再自然不過的事。
從文本到當代 女性視角的承繼與轉化
從十多年前的記者與受訪者，到如今的導演與女主角，李晏如與黃宇琳在《百花公主》中重逢。身分雖變，初心一致，她們正聯手將古老的京劇語彙，精準地「翻譯」給當代觀眾。（圖／Leon Hung 攝）
分享本圖在傳統京劇文本中，《百花公主》是一齣極具代表性的青衣戲。故事背景設定於國破家亡之際，百花公主身為亡國之女，背負著對父王、對家國的深沉歉疚；面對敵國的逼迫與自身命運的無可迴避，她最終選擇以自刎完成忠孝與節義的極致實踐。這樣的結局，既是傳統倫理的總結，也是一種典型的女性悲劇書寫——個人的情感與生命，被收束進家國大義之中，不再留下其他可能。
然而，正是這樣「理所當然的結局」，成為短片《百花公主》試圖重新提問的起點。李晏如並未否定傳統文本的重量，而是將鏡頭停在命運落下之前的那一刻：當刀尚未舉起，當決定仍在心中翻湧，百花公主是否只能走向唯一的結局？短片以「戲中戲」的結構，讓舞台上的古典角色，與現代時空中的女性生命經驗相互映照，試圖將百花公主從一個被完成的悲劇角色，轉化為一個仍在思考、仍在選擇中的主體，而在這樣的詮釋裡，《百花公主》不再只是關於忠孝節義的故事，而成為一個關於女性如何面對傳承、責任與自我意志的當代寓言。
「我很喜歡那個留白，」李晏如說，「那是女性角色第一次被允許停下來思考自己。」於是，她讓電影也採取同樣的結構：舞台上的戲未完，鏡頭裡的現代女性仍在尋找出口。
從文字到影像：導演與演員的相遇
「我跟宇琳其實認識十幾年了，」李晏如說，「從我還跑新聞的時候就開始。」那時的她，常以記者身分採訪劇團、寫文化報導；如今再相遇，身份對調──她成了導演，黃宇琳成了鏡頭前的靈魂：「但我們都在學著怎麼把傳統的東西，翻譯成當代語言。」
《百花公主》的拍攝最大挑戰，是如何讓「戲台上的光」與「鏡頭裡的光」共存，「舞台燈光和攝影光完全是兩個系統，」李晏如解釋：「所以我們花了很多時間協調──既要保留京劇的節奏，又要讓影像有電影的呼吸。」
黃宇琳補充：「我們從小訓練的是整個舞台的視野，但電影要分鏡；那是很奇妙場域，你會發現舞台是全景的呼吸，電影是被切割的凝視。」這種切換讓她重新理解「表演」——身體的記憶、呼吸的節奏、眼神的延伸都必須重新校準：「我以前在台上想著觀眾在三十排，現在要想鏡頭就在眼前一公尺。」在《百花公主》的一場戲中，她要一邊唱、一邊旋轉，鏡頭逆著她的方向推進：「我原本以為會暈，沒想到那個旋轉讓我找到角色的重心，」她笑說：「那一刻我知道，這不只是京劇，這也是電影。」
戲台是全景的呼吸，電影是切割的凝視。為了讓舞台燈光與攝影光共存，黃宇琳重新校準了眼神的距離——從三十排外的觀眾席，縮短至鏡頭前的一公尺，在光影交錯間尋找新的表演重心。（圖／李晏如 提供）
分享本圖女性、錯誤與溫柔的強度
對黃宇琳而言，鏡頭不再是捕捉演技的工具，而是一面殘酷且真實的鏡子，逼著她脫下角色的外殼，直視內心深處的自己。（圖／李晏如 提供）
分享本圖「我其實很怕鏡頭。」黃宇琳笑著說，但語氣裡沒有半點輕鬆。對一位長年站在戲台中央、早已習慣被全場觀看的京劇演員而言，鏡頭反而是一種更私密、也更殘酷的存在。「舞台上你知道觀眾在遠處，可是鏡頭會逼你面對自己，它貼得太近了。」
問起拍攝《百花公主》時印象最深刻的一場戲，她毫不猶豫地提到那場姐妹衝突的段落：「那天收工後，我整個人都在發抖。」她說。不是因為情緒過於激烈，而是因為在鏡頭慢慢拉近的過程中，她感覺自己一度從角色裡被抽離，卻又被迫立刻回到其中——那個瞬間，已經無法再用「表演」來形容。
「我突然意識到，我演的不是《百花公主》，」她停了一下，才繼續說下去，「而是很多夾在期待裡、必須撐住的女人。」那個畫面在她心裡留下很深的印記。「那一瞬間很像我媽媽，」她說：「但同時也很像我自己。」鏡頭不再只是捕捉角色的工具，而成了一面讓她直視自身生命經驗的鏡子——那些關於傳承、責任與壓抑情感的重量，在那一刻全部浮現。
對黃宇琳而言，那並不是一場「演得好不好」的戲，而是一次被鏡頭逼迫誠實的經驗。也正是在那樣的逼視之中，她第一次真正理解，電影與京劇最大的差異，或許不在形式，而在於：鏡頭從不允許你躲在角色背後。
「對我來說，最難的是怎麼面對錯誤。」黃宇琳從小在嚴格的戲曲訓練中長大：「沒有人教你『錯』要怎麼辦。」但在這裡，教會了她另一種觀點──「有時候，「錯」，也是一種過程：「摔倒了也沒關係，因為那是真實的呼吸，」黃宇琳說：「這對我來說很重要。因為在戲曲裡，我們從來沒有被允許失誤。」
李晏如說：「我其實刻意把電影裡的女性放在兩個極端──一個是傳統的旦角，一個是當代的自由女性。她們都在面對身分的枷鎖。」這樣的並置，讓《百花公主》不只是一部戲曲改編的電影，而是一部關於女性的現代寓言。
當代性與歷史感之間的平衡
短片僅有 25 分鐘，但原始版本長達 40 分鐘。「那版比較有時代感，」李晏如笑說：「但為了影展的限制，只能取捨。」她原本設計了一場戲──裡面的角色討論要不要移民、對政治失望，以及，對未來的焦慮：「那場戲其實是在講現在的臺灣。」但最後，她留下的，是一段父女共進晚餐的畫面，收音裡傳來老式廣播：「我想讓那個時代的焦慮，留在聲音裡。」
我問她是否擔心這樣的故事會被未來的觀眾看不懂：「我不擔心，」她笑著回應：「因為這部片本來就是在反映當下的焦慮。」也許幾年後看，它就成了歷史：「但我想記錄一種不完美的真實。」
談到創作初衷，李晏如告訴我：「京劇是情感的延伸，而電影是情感的記錄。」她希望觀眾能在兩者之間看到一種不完美的真實──「那不是古典的完美，而是一種破碎的美。」黃宇琳接著回應：「這部片讓我重新理解傳承。傳統不是背誦過去，而是要找到自己的呼吸。」兩人說到最後都笑了。
「我們都太忙了，」李晏如說，「要是有機會，我們應該再一起拍一次，不一定要京劇，可以是別的形式。」
黃宇琳笑答：「只要別太趕，我都好。」她頓了頓，又補一句：「因為有時候，最好的戲，是留一點沒說完的。」
留白之後的對話
《百花公主》在高雄電影節放映，觀眾在映後討論時「希望能看到長版」。李晏如笑說：「也許有一天吧。」她不急著給答案，正如片中那個未完的結尾──鏡頭停在公主抬起頭的那一瞬間——那不是結局，而是一種邀請。
邀請觀眾，在傳統與當代之間、在舞台與鏡頭之間、在性別與創作者之間，重新思考何謂「表演」、何謂「真實」。因為她們都知道──真正的對話，才剛開始。
