當短影音養成的滑動節奏滲入影視語法，豎屏劇正以一分鐘的敘事密度重塑亞洲內容市場。從中國以低成本、高迴收打造的爆發式產業鏈，到台灣仍在摸索商業模式、創作文化與技術供應鏈的可能性，豎屏劇既是新娛樂形式，也是產業再分配的前哨戰。
豎屏劇，你可以說是近年基於手持行動裝置的興起而「橫空出世」，但故事，還是得從智慧型手機螢幕開始聊起。當 iPhone 於 2007 年問世，觀看的行為其實被直接「壓縮」進直立畫框，當手機螢幕取代了坐下看電視，當「情緒」必須在三秒內抵達觀眾的視野中，本來我們所熟悉的「影像敘事」邏輯，其實也跟著悄悄開始了無形的地震。受惠於抖音這類的「短視頻」（這是中國用語，沒錯）在中國興起，這套新語法率先創造出一個不同於以往的規模經濟，亞洲從而創造了一個新的風潮，而台灣也在某些角落出現未必被看見的隱性動能，蘇育霆，是這波變動中最早聽見訊號的人之一。
蘇育霆的背景橫跨音樂、娛樂、內容營運與創投，長期站在媒體與科技的交界，他意識到豎屏劇不是傳統我們在社群所看到「短影音」的延伸，而是一種「因技術改變敘事」後，不得不然進化的自然產物。
若說豎屏劇正在改寫影像秩序，那麼蘇育霆正在試著回答：在新的敘事語法成形時，台灣要透過什麼樣的聲音，加入這個你可以說是新興、蓬勃發展，但卻又無法確定的產業中。
從滑動開始的革命：敘事在智慧手機時代的重新定位
影像敘事，少有像今天這樣被「硬體端」主動重新定義。過去的影視依靠「坐下」，而豎屏觀看依靠「滑動」，觀眾不再需要騰出完整時間，而是在碎片時段與影像短暫相遇，這樣的趨勢，中國已經頗為有感。《抖音短劇洞察報告》指出，留存率關鍵落在前五至八秒，《快手影視白皮書》則揭示完播率、解鎖率與停留時間會直接決定平台推播的模型，於是乎，傳統的戲劇「劇情鋪陳」無法在豎屏語境存活，取而代之的，則是一連串「高密度」的情緒節點正在進行中。這種蘇育霆稱之為「深度壓縮」的「觀點」，不是把內容變短，而是把故事的重量放在觀眾願意停留的瞬間。
智慧型手機的橫空出世，讓閱聽人「觀看」的習慣造成改變，這可以說是從裝置啟動的「資訊革命」。（圖/ChatGPT製作）
分享本圖中國在短時間內將豎屏劇帶入百億產業，核心來自三股結構力量。首先，龐大的題材供應來源，成為影像內容的基礎，以閱文集團的《2023–2024 IP 發展報告》顯示，短劇正在成為網文內容的重要出口，二十年累積的爽文、逆襲、宮鬥、真假千金與都市情感，天生適合被濃縮，透過高張力節奏感的影像呈現；其次，「產線化」製作能力，讓短影音的劇情化有了依歸，《南方都市報》系列報導中分析了 2023 年後，中國不少地方出現短劇專用影棚與拍攝園區，從醫院、豪宅、法庭、古裝場景皆可快速切換，形成中國媒體所稱的「影視製造業」；最終，因平台技術逐漸成熟，像騰訊、抖音與快手等平台，其公開技術文檔均說明，短劇成功依賴模型演算：完播率、連續解鎖率與滑動停留時間直接決定曝光。不過，在中國廣電總局自 2023 起實施「短劇版號」後加強了內容審查機制，加上題材、內容同質性持續增加，也讓中國短劇的製作與發展進入瓶頸。
台灣的現在：隱藏的潮流早已存在，只是未整合成產業
說了這麼多中國的狀態，其實現在的台灣，比外界想像得更早開始短格式、豎屏影像的嘗試，只是分散於不同領域。以電視台領域出發，三立、東森、TVBS 曾為社群端製作 3 至 5 分鐘短內容；而接觸到網路的平台，包括LINE TV 與 MyVideo 也曾試行過短篇企劃。而受惠於社群平台的篷勃發展，大量 Reels、TikTok、YouTube Shorts 造已出現具備短劇潛力的微敘事雛型，包括都市喜劇、職場觀察、情侶互動等，甚至來自中國、馬來西亞、香港的短劇公司近兩年已持續來台尋找後製、剪輯與聲音團隊，台灣的技術能力已成為短劇產業鏈的一部分。
蘇育霆將台灣形容為「具備質地，但缺乏容器」——人才存在、題材存在、技術存在，但缺乏能把這些要素化為產業的結構。
不想複製中國模式，蘇育霆試圖尋找台灣能自然形成的「豎屏劇」發展版本。他認為台灣更適合以「生活感敘事」作為核心：都市孤獨、家庭情緒、世代矛盾、輕盈幽默、文化混血感——這些都是中國無法複製的能量，他因此開始與廣告導演、短片導演、聲音設計、後製團隊合作，也與投資人討論能否以「聯盟型」或「控股式」方式建立台灣短劇供應鏈。不是追求產能，而是建立「能快速試錯、快速調整」的靈活生態。
對蘇育霆來說，豎屏劇不是市場規模問題，而是文化「翻譯」能力問題。
台劇的「質感」確實是其優勢，在面對豎屏劇急速發展的趨勢下，如何在此兼顧兩者，會是接下來台劇的重大課題。圖為台劇《美食無間》工作照。（圖/資料照片）
分享本圖確實，台灣的最大優勢在於敘事的「質感」。文化內容策進院《台灣影視內容海外績效報告 2023》指出，以海外收視數據為基礎，顯示台灣的生活劇、家庭劇與青春題材在日本、馬來西亞、新加坡的平均收視高於其他亞洲內容，證明此類敘事具跨文化的柔軟度；此外，技術能力也是台灣的強項，包括後製、調光、剪輯與美術人才在亞洲市場具高度信任度，這正是短劇生產模式所需的核心能力。
但面對挑戰，台灣的弱勢同樣也相當明確：首先在「基礎建設」上，台灣不但缺乏可量產的拍攝場域，也缺乏懂豎屏節奏的編劇與導演；在平台與流動上，台灣缺乏具有「投流能力」的平台方，投資市場也尚未理解以豎屏劇為合心的短劇商業邏輯，更重要的是，在產業鍊端「人才培訓」尚未對應新格式的衝擊，這些不足，形成台灣未來發展必須克服的基礎「建設」。
豎屏劇的下一個十年：影像語言的再分化
從騰訊影視《短劇發展趨勢白皮書 2024》、中國影音產業年鑑、韓國 K-Content Insight 報告，乃至於日本 NHK 新類型劇觀察中都同意，未來短劇將進入更複雜的演化：包括內容上的「多結局」或「互動式」敘事觀點，在平台跨界上與電商、遊戲、實境秀進行整合，在格式上結合短劇與長劇並行的「雙軌敘事」，短劇作為 IP 的第一出口的樣態中，更必須以「情緒模型」建構架構，而非以分鐘數推薦內容。
假設這個預測成真，台灣未來的機會將不在於拍多少，而在於能否把「台灣語氣」翻譯成豎屏的「格式」。故事是否「短」已不是問題，而是能否在最短的時間內建構故事、人物、情緒，尤其是故事的「世界觀」，才是最重要的核心。
確實，豎屏劇不是潮流，而是一種新的敘事語言。台灣是否能在語言形成期找到位置，將決定這座島嶼在下一個影像時代中能否留下自己的語法，而這，在台灣已經有自身的「影像語法」的前提下，還需要持續地成長。
