當身體成為藝術創作的載體:走進「白盒子」中,感受美術館中的藝術表演之美

Marina Abramović and ULAY《Rest Energy》1980(圖/MoMA 官網)4

想像自己躺在床上,即將與藝術家共度一個夜晚,在入睡之前,你可以自由地與藝術家交談、分享各種私密的回憶與情緒⋯⋯面對素昧平生的藝術家,你是否會願意敞開心扉,與藝術家建立一段深刻卻短暫的關係呢?這是《李明維與他的關係》亞洲巡迴展中其中一項計畫的內容,被抽中的參與者受邀帶著平時伴著入眠的物件赴約,活動結束後,物件將被留在床頭櫃上,成為展覽的一部分。

也許你會納悶,該如何向他人描述這場活動:是參與式戲劇,還是行為藝術?是藝術家的表演,還是展覽的一部份呢?在一些充滿實驗性的作品中,「展/演」的界線似乎越來越模糊,本文將簡單地爬梳「行為藝術」、「偶發」、「關係藝術」等概念,試圖探索「在美術館空間中發生的視覺藝術表演」,如何跳脫傳統形式的互動,帶給觀眾前所未有的體驗與意義。希望能讓你在下一次遇見此類作品時,能對藝術家與觀眾、空間和作品之間的關係,有更進一步的思考與深刻感受。

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《李明維與他的關係:參與的藝術》睡寢計畫(圖/臺北市立美術館 臉書粉專

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「黑盒子」劇場與「白立方」美術館的根本差異

發生在美術館的表演,和發生在劇場的演出有什麼不一樣?藝術史學家畢莎普(Claire Bishop)曾指出兩者有著全然不同的「論述方式」和「觀演關係結構」:「黑盒子
「黑盒子」用以代指劇場,舞台以外的空間打造成幾乎全黑,使觀眾將焦點放在舞台上;「白立方」則用以代指美術館、畫廊等以純白空間展示作品的模式。

」劇場表演中的鏡框式舞台是一種沈浸式的論述,觀眾在售票、入座、看表演到離場的過程中,獲得一種從頭到尾的體驗;美術館展演則在「白立方」空間內發生,且觀者保有一定的自主性。

在美術館中發生的表演,與 1950 年代後期興起的「行為藝術(Performance Art)」有著很深的關係。藝術家以身體為創作媒介,透過行動進行藝術表達。行為藝術教母 Marina Abramović 在作品《Rhythm 0》中,開放民眾使用口紅、水、鞋、刀片、手槍等物件,隨意與自己的身體互動;在另一件與德國藝術家 Ulay 共同創作的作品《Rest Energy》中,Ulay 手持弓箭指向 Marina 的心臟,兩人維持著充滿張力的姿勢長達 4 分12 秒。
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Marina Abramović and ULAY《Rest Energy》1980(圖/MoMA 官網

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以「實際發生」的行為,對抗「洞穴預言」的虛幻

「行為藝術」在發展初期,屏棄戲服、敘事、腳本等形式,對傳統劇場進行批判——行為藝術以現實生活中的激盪為原則,講究「真實存在」和「實際發生」,試圖對抗劇場「營造錯覺」、「欺騙觀眾」的洞穴寓言
由柏拉圖在《理想國》中提出:他假設洞穴中有一群人,從一開始就背對著洞穴出口,且無法轉身、從未見過陽光。當有物體經過他們後方,光線便會在洞穴牆上產生陰影,在這群人試圖理解世界的過程中,這些陰影塑造、成為了這群人的「真實」。
。雖然行為藝術也可能經過嚴謹的排演,不過「即興」與「偶發」經常是重要元素。1959年,行為藝術先驅亞倫·卡布羅(Allan Kaprow)在紐約的魯本畫廊舉行了《分成六部份的十八個偶發》表演,融合了毫無關聯、非線性結構的行動。觀眾進入空間後,必須依照指示觀賞並行動,因而成為作品的一部分。
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18 Happenings in 6 Parts, Reuben Gallery, New York, October 1959 © 2022 Estate of Fred W. McDarrah(圖/MoMA 官網

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18 Happenings in 6 Parts, Reuben Gallery, New York, October 1959 © 2022 Estate of Fred W. McDarrah(圖/MoMA 官網

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與藝術家面對面:一場獨特的邂逅

行為藝術的結果經常難以留存,有些甚至無法被觀眾目擊。舉例來說,臺灣行為藝術家謝德慶曾連續創作了五件《一年行為表演》作品:在 1978 到 1979 年間,他將自己監禁在一個巨型木籠中,不與人交談也不接收外界的資訊,徹底與世隔絕;在 1980 到 1981 年間,他以一個小時為單位,日復一日地打卡。觀眾在藝術家日後的展覽中所看見的文字、影像等,都只是作品本身的再現和紀錄。

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作品《一年行為表演:1978-1979》又稱《籠子》(Cage Piece)(圖/謝德慶 藝術家網站

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相反地,在美術館進行的表演,則與現場、觀者的身體習習相關。首先,有別於傳統的演出形式,這些表演打破舞台和觀眾席之間的界線,縮短了藝術家和觀眾之間的距離。觀眾不但有機會靠近、沈浸在作品中,更經常在藝術家精心設計的情境中扮演重要的角色,成為構成作品的要件。在「參與式藝術(participatory art)」中,藝術家不只單向傳遞訊息,也運用自己(或委託他人)的身體,引導「參觀者」成為「參與者」,產生雙向的交流。

在一些作品中,藝術家更將每次的參與者數量限縮在一人,創造「獨一無二」的作品/體驗。河床劇團的「開房間」計畫即是一個例子。此系列曾在美術館、畫廊、旅館等迥異的場域中進行,然而不變的是,藝術家們必須讓參與者覺得演出「和自己有關」,進而卸下心防、願意留在空間中與藝術家發展一段短暫、親密的關係。回應前文提到的「偶發性」,由於無法預測參與者的反應,藝術家更需要憑藉充分的專業與準備,才能讓演出順利進行。河床劇團藝術總監郭文泰(Craig Quintero)在接受《典藏》專訪時提到:「空間的變換有助於令觀眾在藝術作品裡迷路,強迫他們放棄他們自己並且擁抱即時的體驗。」對參與者來說,形單影隻地進入陌生的空間難免讓人感到無助、赤裸,卻也有機會讓藝術家的能量更直接地滲透到內心。

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「開房間計劃——邊界」劇照,一位演員邀請觀眾小酌(圖/國藝會補助成果檔案庫

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「開房間計劃——邊界」劇照,大家俯視著躺在床上的觀眾,為他唱歌(圖/國藝會補助成果檔案庫

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另一個觀眾與藝術家建立短暫且親密的關係之例子,是藝術家林人中的作品《清潔服務》(Cleansing Service, 2016-2018)。參與者走進由藝術家陳設、擺滿水瓶的空間後,藝術家邀請參與者將自己的手交給對方,由藝術家在一盆水中緩緩地洗滌、去除污垢。當參與者一天當中累積在「手」——這個用來勞動、進食、享樂,具有多重生理、實用、文化意義的器官——的痕跡充分地被帶到水中,藝術家捧起水盆,將其中的污水一飲而下,以自己的身體承接參與者累積的生活痕跡。在台北當代藝術館的 podcast 節目《MoCA on Air》中,哲學美學研究者蔡幸芝形容藝術家的舉動像是「大河」一般讓人感動。

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《清潔服務》演出中,藝術家為參與者洗滌手部。(圖/M+ 視覺文化博物館臉書粉專

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《清潔服務》洗滌結束後,藝術家將盆內的水一飲而盡。(圖/M+ 視覺文化博物館臉書粉專

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在未知的空間中,把自己託付給藝術家

藝術家以乘載著視覺藝術脈絡、在展場中進行的演出,引發了各式關於「場域的運用」和「新型態的觀演結構」的討論。傳統上在「白盒子」展出的作品,具有「持續在場」的特質(如靜止的繪畫或雕塑、透過裝置不間斷的循環的錄像等);但當有限、轉瞬即逝的身體與勞動成為作品,「如何衡量參與者的價值」、「如何進行典藏」等也成為學者和藝術機構關注的議題。

那麼對於觀眾/參與者來說,「參與式藝術」又為何引人注目呢?對於長時間生活擁擠城市的人們來說,身體、勞動的體驗可能是珍貴的。雖然性質與主題有所不同,不過從沉浸式體驗團隊「驚喜製造」在《無光晚餐》、《微醺大飯店》之後不斷推出新作;兩廳院與擅長沈浸式體驗的「進港浪製作所」聯手以 5G 科技打造《神不在的小鎮》;到許多展覽活動紛紛主打「沈浸式體驗」等現象,似乎可以發現人們試圖藉由參與活動——打開感官、感受能量,尋求一種親密、切身且跳脫日常經驗的趨勢。藝術家林人中在《MoCA on Air》節目上表示,在疫情肆虐之下,《清潔服務》成為了不可能演出的作品。參與式藝術特有的形式,開拓出人與人建立連結的可能,在互動變得難能可貴之時,成為一種迷人的存在。

責任編輯/鄧羽辰

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