訪談開始沒多久，李國民忽然停了下來：「等一下，我看一下小抄。」那是幾張A4紙，上面寫著龍飛鳳舞的幾行字，我看得懂的只有：光、時間、空間。他說，前一天為了這次訪談稍微整理了一下思緒，試著把那些平常不太用語言表達的東西寫下來。
但很快地，他又把紙收起來，接下來的對話，逐漸離開紙上的線索。在思考問題時，李國民會停頓：「我想一下。」這樣的狀態反覆出現；有些問題，他直接說「這題有點難。（笑）」那種停頓並不是卡住，而是一種對語言的謹慎。他很清楚，有些東西一旦說出來，就會變得「太確定」，而影像，本來就不是這樣運作的。
李國民談創作，很少從「我要什麼」開始，他更常說的是：「我知道我不要什麼。」而這個「不要」，成就了他的創作觀點與視角。
在台灣，建築攝影長期被視為一種服務性的影像。它為建築留下紀錄，為設計提供呈現，也為建築師建構視覺語言，但在這條路徑之外，李國民走出了一條不同的方向。他從1990年代開始攝影工作，長期與多位建築師合作，而後作品進入威尼斯雙年展台灣館，也被北美館、國美館典藏，這些履歷足以構成一個成熟的建築攝影師，但他沒有停在那裡。
他的影像逐漸轉向光、時間與觀看本質。也因此，他的位置一直停在一個不太容易被歸類的地方——介於建築攝影與當代藝術之間。這次在 YellowKorner 的展覽，正好提供了一個理解他的入口。展覽以貝聿銘為軸線，從台中的路思義教堂，到卡達多哈的伊斯蘭藝術博物館，對應一種「人生如建築」的時間觀。
但李國民並不是從藝術創作開始進入攝影，他從暗房開始。他告訴我，拍完一卷底片之後，並不會立刻看到影像，你必須經過沖洗、顯影、定影，甚至等待數週，結果才會出現：「有時候，整卷底片是黑的。」失敗，是攝影的一部分。他在這些失敗裡慢慢學會判斷光，「光圈、快門、ISO，不是數值，而是經驗。」
也正是在這個時期，他接觸到「交叉沖洗」。正片用負片藥水沖，負片用正片流程處理：影像會偏色、顆粒變粗、反差變大，甚至產生不穩定的視覺效果：「那也是一種錯誤，但也是一種語言。」他告訴我，那個年代很多人都這樣做，包括攝影與電影，而錯誤，在某個時刻，變成風格。
這些經驗，沒有消失，它們在多年之後，轉化成《一痴三十年》。
在減法之中建立立場
李國民的影像，看起來很安靜，但那種安靜，是經過選擇的：「我知道我不要什麼，那就是我的觀點。」他不補光，不安排人物，不刻意強化戲劇性；他也接受畫面的不完美：曝光不均、色溫偏差、陰影過深，但正是在這些不完美，讓空間開始說話。於是，攝影在這裡變成一種減法：減去干擾，減去修飾，減去過多的語言。
在李國民的鏡頭裡，貝聿銘的建築產生了變化。路思義教堂的光，變成一種流動的界面；而伊斯蘭藝術博物館的空間，變成時間的容器。我們可以說，貝聿銘處理光在建築中的位置，而李國民處理光在觀看之後的狀態。
《Timeless》是李國旻觀察多哈伊斯蘭美術館的獨特視角，他排除了美術館最著名的「眼睛」，以幾何線條呈現更有趣的空間視角。（圖/李國民攝影、YellowKorner提供）
分享本圖他甚至刻意避開「最重要的畫面」。例如伊斯蘭美術館那兩個著名的「眼睛」，他選擇不讓它們出現在畫面中，所以當傳統認知的視覺焦點消失，空間反而被打開，變成一種延伸的狀態；於是，李國民的創作影像中不再重現建築，而是重新「書寫」它。
當影像成為一種沉默的行動
不過，李國民真正確立自己的「攝影者角色」，時間要拉回到2006年。
那一年，李國民進入寶藏巖駐村，事件正在發生的現場：保存與開發之間的拉扯、居民與政策之間的距離、歷史與城市更新的斷裂，都同時存在於那個空間裡，「那一段時間對我來講影響非常大。」白天，李國民在建築與設計的世界裡移動，進出豪宅與商業空間；夜晚，他則進入寶藏巖，這樣的切換，是一種觀看方式的轉變：「我白天可能在拍豪宅，晚上就跑到寶藏巖去拍，那個反差其實給我很多養分。」那個養分，不只是影像的，而是社會意識、公民意識，還有「你怎麼看待這個世界」。
寶藏巖讓李國民想起自己搬離眷村時的畫面：所有的家當被清出來，堆成一座小山；他站在那堆物件上，看著從小到大的生活，在短時間內變成沒有意義的堆積物，那個畫面，他沒有拍下來：「只留在記憶裡。」也因為前面生活記憶的「缺席」，當他進入寶藏巖時，他做了一個非常明確的決定——他要拍室內的生活印記：牆面的污漬、浴室的使用痕跡、廚房的油煙、床與桌子的距離，那些細節構成一種生活的密度，一旦消失，就無法回復。
在這樣的現場裡，每一個人都有立場，李國民沒有讓自己退到傳統攝影觀點完全抽離的位置，也沒有進入直接介入的狀態，他選擇停在一個更微妙的邊界上，「我們那時候一直在想，攝影工作者到底是觀察者，還是行動者。」他笑了一下：「我後來覺得，其實兩個都是。」但他的「行動」，並不是口號，也不是直接參與衝突，而是讓影像成為行動。
在社會現場，李國民是觀察者、也是行動者。（圖/Leon Hung攝影）
分享本圖在寶藏巖拍攝時，他刻意保留現場的光源。光線的方向、強弱與顏色，都來自當下，而不是後來的安排。拍攝的過程中，並不是沒有人對他的處理方式提出建議，有人會很理所當然的問他「要不要補光？」對多數攝影師來說，這幾乎是一個標準動作。光線不足時補光、畫面過暗時調色，讓空間更清楚、層次更分明，甚至讓畫面更具戲劇性。但李國民「不要那個」，他清楚知道那不屬於他的選擇。
在李國民的理解裡，一旦加入額外光源，畫面就開始偏離現場原本的狀態。光線不再來自空間本身，而是來自一個後設的決定，那個決定會讓影像變得更漂亮，也更容易被理解，但同時也會改變空間原有的節奏；但那也代表他必須接受畫面裡的不完整：亮度的不平均、色溫的偏差，某些角落的陰影，甚至某些細節無法被完全看清，但也正是在這些沒有被修正的地方，空間開始顯露出原本的樣子。
日常生活留下的痕跡，會在那樣的光裡慢慢浮現。牆面上的使用痕跡、空間被擠壓的狀態、物件之間的關係，都不需要被強調，而是在觀看的過程中被感覺到。李國民告訴我，這個選擇，就是一種立場：「我的立場就是——不要動它。」這句話，可以說是畫面的立場，也可以說是當時在寶藏巖的立場，當整個空間被拉進各種立場與辯論之中，他選擇用影像保留一種尚未被決定的狀態，不替任何一方說話，也不刻意製造情緒，「只是讓它存在，讓它被看見。」攝影在這裡，成為一種沉默的行動，因為時間經過之後，那些影像會留下來，而那些消失的空間，也會在影像裡，繼續存在。
從片頭 一痴三十年
如果說寶藏巖讓李國民重新理解「攝影與現場的關係」，那《一痴三十年》，則是他回過頭去處理「攝影本身」的一次轉向。這個轉向，從一個很小的地方開始——片頭。
在底片時代，每一卷底片的最前面，都有一段不被使用的空白，那是底片的「片頭」。它通常在拍攝與沖印的流程中被忽略，李國民把注意力放在這裡：「我這三十年，其實都在36格裡面。」那是攝影最標準的結構：一卷底片、36張影像、每一張都對應一個被拍攝的世界。但當他把視線移到片頭，他開始意識到——影像之外，還有空間。
「突然一個念頭，就通了。」這個「通」，是一種觀看方式的改變，於是李國民開始處理本該被丟棄的片頭。發霉、腐化、化學反應留下的痕跡，原本被視為失敗或雜訊，在時間的作用下，轉化成影像本身，這也是《一痴三十年》的核心——「一」，是底片本身，是影像最初的物質，「痴」，是創作者長時間投入的狀態，是一種不講效率的堅持，「三十年」，則是時間：技術變化、媒材轉換、個人經驗的累積。
這五張作品更接近一種創作結構，讓攝影如何從「拍攝世界」，轉向「觀看影像本身」。李國民用這樣的方式，把原本技術性的底片問題，轉換成一個可以被閱讀的結構，它讓攝影離開「再現世界」這件事，開始處理時間、媒材與觀看之間的關係。
那隻貓，與一個永遠拍不到的畫面
談到影像最具體的時刻，李國民講了關於一隻貓的畫面，那是在日月潭，建築師謝英俊的工作現場。空間非常簡單：一個半開放的棚子，沒有刻意控制光線，也沒有完整的邊界。李國民形容那個空間，光會隨時間移動、風會直接穿過，整個空間本身就是一個不斷變動的狀態。
就在那樣的情境裡，一隻貓走進畫面。牠停在光影交界的地方，李國民幾乎是直覺反應，直接開相機拍攝，他習慣用長時間曝光，三秒、四秒以上，讓光線在畫面裡留下移動的痕跡：當車燈打亮、環境光變化、空間的明暗轉換，都在那幾秒內發生，而那隻貓，因為被光線嚇到，短暫地停住了，那個畫面因此凝結：「那張照片不能重來。」因為你無法讓那隻貓再站回同一個位置，也無法讓光線以同樣的方式再次出現，影像的價值不在於構圖，而在於「條件同時成立」的那一刻。
對李國民來說，那才是攝影最接近本質的狀態：時間、空間、光線與事件，在同一個瞬間重疊。
《祭壇後的玻璃幕牆一景》（圖/李國民攝影、YellowKorner提供）
分享本圖他告訴我，這些畫面之間，其實都在處理同一件事：光，如何被看見，而時間，又如何被留下。李國民的攝影，也正是在這兩個端點之間展開，不是單純記錄眼前的世界，而是不斷地與影像對話，與時間對話。
寫到這裡，其實會發現一件有點尷尬的事：這篇訪談，很難真的寫完。
李國民的創作，不太適合被整理成幾個結論。你可以從寶藏巖談他的社會位置、從建築攝影談他的觀看方法，也可以從《一痴三十年》去理解他如何重新定義攝影本身，每一條線都可以往下延伸，而且都還沒走完。甚至，連他自己也沒有打算把答案說清楚。
因為有些東西，本來就不是用來被解釋的，你只能慢慢看。所以如果一定要為這篇下個結論，大概只能這樣說：李國民的攝影，並不在告訴你應該看到什麼；他只是把那些原本會被忽略、會消失、會來不及留下的東西，放在你面前。
至於你看到了什麼，那就是另一件事了。而這件事，大概也寫不完。
